Stol nr 18 - Katarina Frostenson

Katarina Frostenson, född 5 mars 1953 i Brännkyrka (Stockholms län). Författare. Hon invaldes i Svenska Akademien 27 februari 1992 och tog sitt inträde 20 december 1992. Frostenson efterträdde författaren Artur Lundkvist på stol nr 18. Hon har bl.a. tilldelats Samfundet De Nios stora pris 1989, Bellmanpriset 1994 och Sveriges Radios lyrikpris 1996.

Frostenson debuterade som poet med diktsamlingen I mellan (1978). Samma år skrev hon också essän Raymond Chandler och filmen. Även om det knappast är förrän med 1980-talsdiktsamlingarna som hon finner sin egen röst finns redan i I mellan – inte minst i titeln – de grundläggande premisserna på plats. Samlingen, med sin inomspråkligt klingande titel, utgör utan tvivel en främmande fågel i det svenska 1970-talets poetiska fauna.

I 1980-talets poesi blev Katarina Frostenson tvärtom tongivande. Då fick hon ofta stå som representant för den nya kvinnliga poesi som vägrar anpassa sig efter befintliga former och i stället söker sig in i språkets innersta fibrer för att avlocka det tidigare ohörda klanger och orörda dimensioner. Framför allt är det den bildskapande, metaforiska poesin som undviks, men också alla former av berättande. Berättelser och metaforer är litteraturens ideologiskt tungt belastade stöttepelare. I Frostensons poesi finns den expressiva poesins starka mentala energier, fast de fixeras konsekvent till språkets rörelser och framskridande och inte till dolda och åtskilda betydelsenivåer. Det är en poesi som är ytterst vaksam på sig själv, som hela tiden iakttar sig själv och omedelbart hejdar sig då den hakar fast vid befintliga estetiska strukturer. Det är en poesi som inte tar någonting för givet och som bara följer sina egna lagar – och de lagarna uppenbarar sig under skrivandet.

Under 1980-talet gav Katarina Frostenson ut flera diktsamlingar. Rena land (1980) kan fortfarande betecknas som en relativt konventionellt uppställd diktsamling, med vissa lättare textförskjutningar i sidled. Det som sedermera blev ett av hennes särdrag – de isärdragna raderna, de abrupta tomrummen mellan orden – förekommer bara antydningsvis. Men tonen var redan från början en alldeles egen, spelplatserna den ”avmetaforiserade” kroppen och de genomströmmade öppna platserna. All ”normal” syntax har redan havererat, till förmån för en alldeles självsvåldig textröst som t.ex. kan ljuda: ”Mun i jord kön i löv. Det / drar. Nu känner jag / törst / huvud kropp en lem min fot / mark senornas svar.”

Den andra (1982) tar ut svängarna mer. Här tycks de estetiska förutsättningarna etablerade, ramarna är skapade, det poetiska självförtroendet större. ”Det finns inget bakom dina ord. Du kastar dig rakt ut. Rygglös.” Här finns ett krävande men tydligt tilltal som fordrar att läsaren investerar sig själv och träder in i någonting främmande för att överhuvudtaget kunna läsa. Det är ett tilltal som inte går läsaren till mötes utan i stället väntar in läsaren – och vem som är ”den andra” är ingalunda glasklart.

Därefter kom I det gula (1985), där orden emellanåt är utströdda över sidorna. Textrösten är ännu mer enträgen, men det är oklarare än någonsin vad den egentligen vill. Varje försök att ringa in den med gängse poetiska beskrivningar är dömt att gå vilse. Visst kan man tala om det färglösas spel mot det gula, om det förtätade och kontaminerade kroppsspråket (”Rakat hjärtgolv”, ”kal, könslig mark”, ”min mun ett stygn”), men det är inte den sortens samtal Katarina Frostensons poesi inbjuder till. Hur det samtalet, det mötet egentligen ser ut är diktens oavbrutna fråga. Samtalet (1987) ger inget svar utan fortsätter frågandet. Dikterna här är ställvis mäktigare, orkestersviter snarare än stråkkvartetter, som ”Ställverket”, men här finns också små nedtonade a cappella-stycken, som den smala ”Broar”.

1987–96 var Katarina Frostenson redaktör för den årliga litterära kalendern Halifax, och hon har också översatt från franskan, bl.a. Emmanuel Bove, Marguerite Duras och Georges Bataille. 1992 valdes hon in i Svenska Akademien som den femte kvinnan genom tiderna.

Under 1980-talet skapade Frostenson också en egen form av dramatik som framfördes i radio och på scen. Hon kallade genren för ”monodramer” och samlade dessa 1990 i boken 4 monodramer. Det är täta, paradoxala monologer som tar sin utgångspunkt i platser som ännu förmår uppbära hemligheter, platser med liv, tid, sorg, lugn – platser med minne. Där talar ett ”jag” utan att tilltala någon, utan att rikta sig till ett ”du”. Det är en sorts ren röst, självtillräcklig och med mer eller mindre återhållen desperation.

Under 1990-talet rörde sig Frostensons dramatik i en mindre monologisk riktning. Det egenartade möte som äger rum i pjäsen Traum (1992), med undertiteln ”Ett språkets sorg- och lustspel”, visar med sina ständiga språklekar, ordspråk, ramsor och ordvrängningar att språket förblir Katarina Frostensons verkliga huvudperson. Den mer fullskaliga Sal P (1995) har en historisk ram. På Charcots beryktade Salpêtrière-klinik fick tusentals s.k. ”hysteriska” kvinnor uppföra sina symtom i form av teaterartade förevisningar inför en strikt manlig läkarkår. Men Frostenson struntar i den manliga blicken och fokuserar kvinnorna bakom scenen, oberörda av andra blickar än varandras. 1998 skrev hon librettot till Sven-David Sandströms opera Staden, och 2000 kom ytterligare två pjäser i bokform: Kristallvägen och Safirgränd.

1990-talets poesi innebar delvis också en ny vändning. Med viss rätt kan man tala om Frostensons ”90-talspoesi” som en egen fas. De ”tre sviterna” i Joner (1991) konstituerar ett större och mer sammanhållet verk än tidigare; orden är mindre utströdda och lösryckta. Med sina ymniga myt- och sagoallusioner innebär Joner ett nytt steg i Frostensons poetiska utveckling. Också de stora diktsamlingarna Tankarna (1994) och Korallen (1999) kan i viss mån betecknas som mer sammanhållna och ”avklarnade” – mer traditionella på ett plan men också rikare.

Frostensons prosa, slutligen, kulminerade i den säregna Berättelser från dom (1992). ”Dom” är ett folkslag någonstans i det djupt i fjärran försjunkna, flyktigt återfunnet ”likt ett rike som sakta steg upp från sjöns botten”. ”Dom” levde innan språket blev sekundärt, innan orden skulle börja avbilda verkligheten, och språket bänds och töjs, vrängs och formas: sällan har så många skilda språkbehandlingar rymts inom samma pärmar och ändå förenats i en så hypnotisk prosa.

Katarina Frostensons poesi genomgick om inte en förvandling så i alla fall en förskjutning efter millennieskiftet. Det ordlekande och språkvrängande drag som alltid hade funnits där fick nu blomma ut på ett nytt sätt, och hennes dikt öppnade sig på ett sätt som tidigare varit otänkbart. Utvecklingen påbörjades i Karkas (2004), fem sviter kring jaget och världen, landskapet och minnet, ordet och kärleken och språkets riktning. På ett plan handlar det om en återgång till det karga språksplittret i åttiotalets mest svårtillgängliga diktsamlingar, men på ett annat plan anar man ett nytt leende i mungipan.

Ordet (2006) är av en annan karaktär, vi möter en förtätad, ytterligt reducerad version av Frostensons dikt, avskalad ända in till märgen, men det beror i första hand på att Ordet egentligen är ett oratorium av tonsättaren Sven-David Sandström. Av detta har blivit en fyrtio sidor tunn diktsamling, uppdelad i sju scener – eller snarare tablåer – med mer eller mindre stark anknytning till evangelierna. Det är som om hela den fördolda kristendomen i Katarina Frostensons tidigare författarskap plötsligt friläggs. Lidande-, kärleks-, offertematiken hittar sitt naturliga rotsystem, det lyriskt svävande faller på plats i en urberättelse som rymmer i stort sett allt som Frostensons författarskap också rymmer. Det handlar om att så omsorgsfullt och målmedvetet som möjligt lyfta fram bibelns och evangeliernas egen inneboende skönhet.

Med pendangen till Karkas, Tal och Regn (2008), tar Frostenson steget fullt ut mot en mer uppsluppen diktform. Det innebär ingalunda att hon kompromissar med sin språkkonst – tvärtom är komplexiteten högre än någonsin – men det innebär att det allt dominerande allvaret har funnit sin siamesiska tvilling i komiken. Katarina Frostenson skämtar, med allt från versaler och utropstecken till putslustiga ordlekar och rim, till och med en viss pratighet infinner sig, som om hon måste krossa sina instrument för att få dem att ge ifrån sig fler toner. Visst finns fortfarande den typiskt frostensonska högheten, klarheten, renheten – men i en djupt tilltalande kombination med det stökigare och bullrigare.

Text: Jan Arnald

 

Foto: Mats Bäcker
Copyright © 2014 Svenska Akademien