”Konstens former äro många, men dess väsende är ett.”
Anförande av herr Linde
När jag började i läroverket satt vi i en sångsal där en freskomålare skrivit ”Konstens former äro många, men dess väsende är ett.” Jag undrade över de vackert målade bokstäverna. Och undrar än.
Men jag har inte varit ensam om att undra. Så här skrev poeten Coleridge, 1814:
All konst är olika slags poesi. Samma anda talar till tanken genom olika sinnen; den manifesterar sig själv på det sätt som varje sinne förutsätter.
Nu var Samuel Taylor Coleridge en mäkta lärd herre, och man kan ana en polemisk udd i det nyss citerade stycket. Han hade under sin tio månaders vistelse i Tyskland, 1798–99, fördjupat sig i Gotthold Ephraim Lessings skrifter, inte minst den mest berömda – Laokoon. I förordet till den boken hade Lessing skrivit:
Den grekiske Voltaires lysande antites – att måleri vore stum poesi och poesin en talande målning – stod väl inte i någon lärobok. Det är ett av Simonides’ många infall, vars sanna del är så uppenbar att man trott sig vara tvungen att bortse från allt det obestämda och falska som den för med sig.
Efter förordet skriver Lessing nästan ingenting om Simonides’ uppenbart sanna del, men desto mer om det falska och obestämda i den gamle grekens tankar. Han utgår från den antika skulpturgruppen Laokoon. Och konstaterar att konstnären avvikit från förlagan, några verser av Vergilius där Laokoon vrålar av smärta när ormarna kväver honom, och att skulptören istället dämpat vrålet till ett återhållet lidandes gestik. Därigenom uppvisade skulpturgruppen också en bättre överensstämmelse med Winckelmanns kriterium på det klassiskt sköna: ädel enkelhet och stilla storhet. För Lessing var Winckelmann en ofelbar auktoritet.
Att Coleridge inte delade Lessings synpunkter är ganska klart. Lessing påstod att verkets yttre – bokstäver om det gällde poesi, marmor om det gällde skulptur – bestämde vad som kunde uttryckas. Coleridge vände på steken. Poesins anda tog sig fram genom vad människans sinnen kunde uppfatta. Man kunde likna det vid två floder som når havet på olika sätt. Lessing hade byggt kanaler för vattnet innan det släpptes fram, medan Coleridge lät floden gräva sina egna fåror genom terrängen.
Men vad var i så fall vattnet som rann i floderna? Coleridge menade att det var ”all mänsklig förnimmelses levande kraft och främsta redskap, som en kopia i det ändliga medvetandet av den eviga skapelseakten” – eller med ett enda ord: imagination, ett substantiv som rymmer det latinska ordet imago, bild, avbild. Därmed är jag tillbaka till den här korta essäns ämne: måleriet och poesin. Eller som Horatius skrev: Ut pictura poesis – Dikt är som målade tavlor. Människan har inte bara ett öga för de yttre tingen, hon kan också se med ett inre öga som urskiljer bilderna i hennes inre.
Men det var mer än så som förenade poesin och måleriet. I sin Ars poetica hade Horatius också skrivit detta:
Målare har liksom poeter alltid haft lika rätt att våga vad som helst dem behagat. Det vet vi, den rätten tar vi och ger vi frikostigt...
Renässansens konstnärer tog sig ofta den rätten. De målade realistiska änglar och djävlar trots att ingen hade sett några, gripar och harpyor – rena fantasifoster. Så kunde Michelangelo måla Yttersta domen, som ju heller ingen sett. Denne mästare skrev också sonetter, han var både konstnär och poet. Och han kunde sin Horatius, han var överhuvudtaget väl förtrogen med de antika skalderna.
Men det var en annan tradition som försåg Michelangelo med hans främsta poetiska tema: människokroppens rörelser. Ett florentiskt tema, klart formulerat av hans föregångare Leonardo da Vinci. Så här hade Leonardo skrivit:
Så, målare, skissa först grovt upp lemmarnas lägen hos dina figurer och ge akt på hur rörelsen överensstämmer med gestalternas själstillstånd genom hela bilden, innan du bryr dig om delarnas skönhet och fulländning.
Leonardos stycke är en god sammanfattning av renässansens åsikt om poesins väsen: att göra det osynliga synligt. Själstillstånden var ju osynliga, men figurernas hållningar och gestik, deras rörelser, gjorde dem synliga. Lemmarnas skilda lägen var tecken för olika själstillstånd. Därför menade Michelangelo att Albrecht Dürers skrifter om mänskokroppens ideala proportioner, välkända i Italien vid den tiden, var meningslösa. Dürers mått gällde bara en livlös docka, ett lik som saknade den rörelse som gav liv åt verkets materia, färgstoffet eller marmorn. Michelangelo levde uppenbarligen som han lärde. I Sixtinska kapellet är varje figur ett tecken för ett själstillstånd. Varför vill inte någon läsa taket så längre?
Läsa? – det är inte ett ord som jag hittat på i sammanhanget. Nicolas Poussin använde det när han skrev om sina målade figurer. Och han läste mycket; han var minst lika beläst som Michelangelo. Enligt Roger de Piles, en beundrare av Rubens – något som Poussin definitivt inte var – skall Poussin en gång ha låtit undslippa sig:
I jämförelse med alla andra målare var Rafael en ängel, men i jämförelse med antikens poeter var han en åsna.
Hur Poussin jämförde måleri och poesi framgår av vad han skrev till sin vän Félibien, en av hans rika kunder. Där läser man:
Precis som alfabetets tjugofyra bokstäver används för att formulera våra ord och uttrycka våra tankar, så används människans former till att uttrycka själens olika lidelser och göra det synligt som är osynligt i medvetandet.
Inte undra på att Poussin menade att man skulle läsa hans tavlor. Figurernas hållningar och gester var tavlans bokstäver .
Vem skulle motsvara Poussins krav bäst bland 1900-talets målare? Kanske en som minst av alla kunde etiketteras klassicist – Henri Michaux. När han kallades tachist, fläckmålare, ville han inte kännas vid karaktäriseringen. I så fall en som hatar fläckar, skrev han. Precis som Poussin menade han att det var tecken för rörelser han målade, fläckvarelserna skulle läsas som rörelser; inte som anatomiplanscher utan som horder av hoppande, springande, fallande, rusande, dansande, hotande gester. Klassicisten Poussin och den informelle barbaren Michaux skall, ironiskt nog, läsas på samma sätt.
Nu hör det till saken att Michaux inte bara var målare utan också poet, en betydande poet dessutom. En poet som när han frågade sig vad poesi egentligen var kom fram till att ingen visste. Definitionerna hade skiftat så ofta under tidernas lopp att frågan blivit meningslös. Vilket inte hindrade att han rubricerade mycket av vad han skrev som just poèmes, poesi.
Horatius’ ord – Ut pictura poesis, alltså att en dikt är som en målad tavla – löper genom hela Västerlandets historia, från Simonides 500 före Kristus till Michaux’ 1950-tal. När allt kommer omkring en rätt slitstark idé, tycks det.
Hittills har jag bara talat om bildkonstnärernas förhållande till poesin. Det omvända – poeternas förhållande till måleriet – är ett ännu större ämne. Här rör det sig om en hel genre med eget namn: ekfras – tavlor översatta till skriftspråk. Håller jag mig till svenska ekfraser är Anders Österlings dikt till Claude Lorrain nog den finaste jag läst.
Men en annan svensk poet, Erik Lindegren, är kanske den som flitigast odlat genren. I Sviterfinns en hel avdelning, Deviser, som omskriver målningar av Halmstadgruppen till poesi. Det finns också dolda ekfraser bland hans dikter, till exempel ”Stupad soldat”. I den dikten skriver Lindegren om var den stupade står att finna. Första raden lyder:
Med ett ansikte som värker i tavlans nedersta vänstra hörn.
Vilken tavla syftar Lindegren på? Den som minns Picassos Guernica känner också igen den stupade soldaten i tavlans nedersta vänstra hörn.
Andra dolda ekfraser finner man i ”Sång för Ofelia”, uppenbarligen en sång om prerafaeliten Millais’ berömda målning.
Eller Laokoons ansikte i dikten ”Gipsavgjutning”. Ytterligare en dold ekfras är dikten ”Porträtt-elegi 1877”, en ingående studie av Hills målning Kyrkogården – från just 1877.
Men om nu Lindegren själv målat bilden på en egen inre pannå, immateriell, imaginär –imagined, med Coleridges ord – skulle han då ha skrivit en ekfras? Jag ställer inte frågan för att få ett svar utan för att antyda hur nära poesin och måleriet kan stå varandra. Kanske genom den rätt som Horatius gav de båda konstarterna, fantasins rätt – Coleridges imagination.
Och var finns i så fall dessa fantasins syner? Bakom, framför, bortom, hitom verkets materia –alltså färgstoffet, marmorn eller de tryckta boksidorna? Det finns inget ”var”, fantasins syner går inte att bestämma med några prepositioner. Ändå omfattar de både rymd och rörelse – som Poussins målningar, eller Michaux’.
Och poetens syner? Hans eller hennes projektioner på den inre bildskärmen – hur är de beskaffade? Kanske är de fria avspeglingar av den omvärld som kallas ”verkligheten”. Jag skall försöka ge ett exempel: Lindegrens dikt ”Augusti”, den sista dikten i hans sista diktsamling Vinteroffer.
Det är sent på dagen, ingen vind rör sig genom den täta grönskan, som kastar allt snedare skuggor. Långt borta hörs en bil. Nymånen har börjat lysa i kvällningen. Det är tyst. Inget ord rör sig i poetens hjärna. Siesta. Ingen tanke på världens elände genomfar hans av all sol trötta lekamen. – Och hör, eller se, nu Lindegrens bild av sitt tillstånd:
AUGUSTI
Ekots band och en sovande skugga...
ett ensamt fjärrhjul
och månens ax…
orden tjudrade...
stenarnas stämma...
en stillhet sänder...
denna siesta vid solnedgången...
i ett annat land... blott fjärran
timar katastrofer och stjärnfall...
här väntar barn i ofödda grottor...
här dricker jag mina lemmars vila
ur ett krus av soltrött stoft...
ty allt förgår som ett sus: väx
inte... väck inte... livet
som somnar, döden som sover...
varför blåsa på livets ljus
med allt detta tal
om liv eller död...?
Lindegrens skildring av ett landskap som ett sinnestillstånd är ett mästerstycke – målat eller skrivet är likgiltigt. Men rör det sig om samma bilder – de målade och de skrivna? Edvard Munch talade ibland om ”syner på ögats baksida”. Han sade dessutom: ”Jag målar inte vad jag ser, utan vad jag sett.” Alltså minnesbilder.
Fast minnena är oberäkneliga som nattens drömbilder. Och kanske snuddade dadaisten Tristan Tzara vid sanningen när han sade att poesin var drömbilder projicerade på det vakna livets ting. När sådana bilder ”på ögats baksida” på något outredbart, mystiskt sätt bringas att absorberas av ett ting framför ögat – då laddas det tinget med poesi. Det blir poetiskt.
Jag sade ”snuddade vid sanningen” trots att det inte varit någon sanning jag velat åt. Avsikten har varit en annan, mer inåtvänd: att få syn på bilderna på ögats baksida.
Jag har kommit till vägs ände. Mitt ämne har varit poesin och måleriet. Men därmed har jag inte kommit in på ett ännu större område, nämligen poesin och musiken. Musikens klanger och rytmer poetiserar den prosaiska sinnevärlden minst lika effektivt som bilderna på ögats baksida. En poet som Anders Österling, en de inre bildernas mästare – till exempel i synerna i ”Ales stenar” – vidhöll att musiken var det viktigaste för en poet. Kanske är det så… – men det har inte varit mitt ämne här ikväll. Inte heller dansen. Är förresten inte Poussins figurmåleri koreografiskt? Hör man inte den sträva musiken?
Nej, devisen i min barndoms sångsal var nog sann – ”Konstens former äro många, men dess väsende är ett.”